边芹：我们面临的世界

我们面临的世界

——兼谈电影《稻草狗》究竟描述了什么？

附图说明（作者自拍）：这是宋庄另一馆“北京当代艺术馆”门前摆放的作品——被当头劈开的传统石狮。

（西方人的电影并不都在“帝国电影”的影子下，西方各国电影人也并不都在为“帝国”服务，但为“帝国”效力的电影人注定名声大噪却是鲜少例外，“帝国电影”在花样翻新的故事和日新月异的技巧之下，有一条从不中断、目标如一的解构方向，也是鲜少例外。

“帝国文化”接手十九世纪西方文化打破边界冲垮世界的势头，掀起了第二波横扫世界的大浪，再一次冲破了所有边界。我们至今都卷裹在“帝国文化”的大浪中未见穷期，这早已不是什么西方文化，而是挟西方之名的“帝国文化”。）

前不久，出于好奇我去了一次东郊的宋庄。那是个秋冬交割的日子，秋带着残余的红黄叶一副念念不舍的样子，在微微刮脸的冷风中坚守着。我原以为会进入一个小桥流水为艺术心灵布置的村庄，不想又是大得不知边界、城没有城的味道、乡也不似乡的所在。好在事先查到目标“宋庄美术馆”，便一路寻过去，视觉所到之处，有一种说不出的奇特感觉。

在残剩的田野、零落的农舍和骑着车面孔黝黑的农民之间，有一些大门紧闭的“艺术家”宅邸和与背景极其背反的现代派建筑。找到目的地，美术馆外面空空荡荡，唯有冷风为伴。时间正好是中午，美术馆对面有一家西餐馆，经过时司仪小伙迎出门拉客，一身巴黎旅馆门房的礼服装扮，一时竟让我不知身在何处。瞥一眼饭厅内也是空无一人，可惜了那早早布置的“圣诞”气氛。

构成庞大美术馆的建筑崭新而现代派，笔直冰冷的线条、单调的色彩与人的天性审美——喜欢柔和、曲线、多彩——走了相反的路，那褐色的、仿佛巨人之手扔在那里的大方盒子与华北农村（半农村）无论如何抹不干净的乡土气，争风相对地冲撞着凝注的眼睛，似玩笑，又似一个小学生笨拙的但一本正经呈交的作业。民国时也搭了一批西风东渐的建筑，但尚有主心骨，吸其精华，结合出的华洋审美没有这样的水土不服。我每到一处，凡遇必看，那一批建筑立在大地上没有如此突兀，与背景尚有齿轮般的交合，而不是离得那么远、那样的彼此看不上也看不懂。可见现在建的人比那时又迈了一步，区区一百年，内里便全部清空，只剩下模仿的躯壳，与这片大地曾经承载的文明已不可逆转地疏离。

及至进入展厅，这样的“对立感”愈加显明，小资的“当代艺术”由不知其所云的村民看管着，几乎到了让人不忍的地步，搭配不了的东西硬拧在一起，伤人之余，还凭生一种荒诞感。这也许正是“当代艺术”的目的，它实际在做的不是创造而是解构。在空大到无须转弯抹角就直说浪费空间的展厅里，挂着摆着大量外国人和少量中国人的作品，出于对手艺人的尊重我不想用“作品”之外的词来命名这些被划归“当代艺术”的玩艺，但一圈转下来，直觉告诉我，画或做出这些东西的那一双双手，大多数被颠覆力很强的“当代艺术理论”浪费在无聊中，可惜了人类的执着和耐心。最刺目的是这些“艺术”与其陪衬背景的反差，只见一坐一站两个闲扯的中年农妇看守着这一屋子“宝贝”， 估计土地的买卖让她们丢掉锄头得了这份不再风吹日晒的职务，两人家长里短大声聊着，似有半个足球场的面积、天花板高得顶天立地的大厅里，除了对四围无动于衷的她们，就只有两个外国参观者和我一个中国访客。尽管她们中有一位颇追时尚染了红棕色头发，但早年乡村生活在身体上留下的印痕、生存本能盖过其他在表情和举止上打下的烙印，被早早剔除了闲雅和做作的质朴愚钝，在这一大堆闲生雅、雅生无聊、无聊至死的除艺灭术的物件中，像永远无法融入的异物，让人一眼看到了“当代艺术”漂浮在所有文明之上的无根性。

我走到一角观赏一位美国人织的挂毯，那是一种揉合了现代抽象和原始浑沌的图案，一幅幅占了一条走道，看下来不禁感叹：既知今日，当初何必以进步为名剿灭了印第安土著的原始文明。走道尽头放着一台木制织毯机，应该是千年以前便有的纺织机械，上面有织了半截的挂毯，见我仔细在看那架原始织机，没有染黄头发但模仿时尚杂志（中国时尚期刊几乎全军覆没于外资手中——审美权丧失之一斑）套了紧身裤和短裙的女人凑过来，告诉我原本在这儿织毯的美国女人去吃饭了。问她挂毯出售吗，答曰可售，但价格吓人。农民卖了土地不再干手工活看起美术馆，小资在里面架起织毯机干起了昔日村妇的手工活，然后名曰艺术，漫天要价，这世界怎么都有点逻辑混乱。手工技艺原本是生活的必需，工匠在劳作中创造美，统领这个世界数千年，从没要过“艺术家”的头衔，因为并不想被人送进博物馆；也从不将一件工艺品说成“艺术品”以大大扩充其价值，让不劳而获的投机炒客变得富可敌国。手工一旦变作虚无飘渺的艺术，自掘坟墓乃不会错过的终点。没了土地，农作物也不种了，只剩下“当代艺术”的虚拟价值，这个圆圈怎么想怎么转不长久。

大厅中央有一方天井，推门可走到一露天小院，院内空空如也，只立了一尊塑像。近前看，是文革中被不公正处死的遇罗克头像。塑像的底座上刻了从死者遗著《出身论》中引的一句话：“任何通过个人努力所达不到的权利，我们一概不承认。”写出这么造反话语的人，倒没躲过革命，简直是一出让人回不过神的荒诞剧！他这话再革命不过了，写出并打算实践这话的人，若在上世纪七十年代前的美国，多半也难寿终于自家床上。即便今天，揣着这念头走遍世界，也难找一处安身地！尤其“民主”的西方，那是会恨断自己脑袋的。我对他那篇《出身论》并无异议，这国这民既然两千多年前便喊出陈胜、吴广的“王侯将相，宁有种乎”，到了二十世纪六十年代反向的血统等级又怎么会没人质疑呢？只是望着因为乡里出让土地引来资金（说不定还有“帝国”某个基金的“贡献”）造了这些馆便得以摆脱锄头镰刀的村民，从心里问自己他们知道这尊塑像立在他们眼前意味着什么吗？当年难道不是为了他们而要打碎社会固有等级设了那个反向血统观使这个青年变作了这尊头像？他们并没有给为了他们而弄脏手的人塑像，而那青年的所在阵营一滴眼泪都不会忘——这才是这个世界的逻辑。

我那天走出美术馆，原本便了然在心的世界大势愈发突显地撞击胸膛，我们面临的世界前所未有的清晰：它的营垒、它飞奔的方向。这让我想到一部名叫《稻草狗》的电影，一部1971年就暗示了眼前和未来世界的电影。

《稻草狗》是一部好莱坞影片，前后有两个版本，1971年版我在九十年代看过，2011年新版我是在国内看的，看毕，又找出71年版重看。以后若身心允许，我会陆续聊聊剖解“帝国电影”的密码。为什么用“帝国电影”这个命名而不用“西方电影”来涵盖，是因为“西方电影”的面太广，西方人的电影并不都在“帝国电影”的影子下，西方各国电影人也并不都在为“帝国”服务，但为“帝国”效力的电影人注定名声大噪却是鲜少例外，“帝国电影”在花样翻新的故事和日新月异的技巧之下，有一条从不中断、目标如一的解构方向，也是鲜少例外。有着如此自我意识和忠心执着的文化精英，全世界又有谁是其对手？

在此须申明一下，“帝国”并非一个贬义词，它只是正在统一中的世界那个能量非凡的策划中心。只要在这个“大计划”中给中国人留条活路，本人并不想妄言它在历史进程中的对错。“帝国电影”、“帝国文化”、“帝国精英”在此也都不含贬义，只是为存在的事物贴上一个我觉得符合其义的名词而已。

随着二战后、尤其七十年代后西方电影投资和发行渠道日益垄断，“帝国电影”的影子已经覆盖得差不多了。族群和利益的高度垄断要比国家控制有效得多，钳制住电影的入口和出口，艺术家不过是笼中之物。有时看着他们在“笼中”表演的“自由”，于心不忍。但至今看到这条连续线的人极少，因为一层层包裹其下，穿透第一层的人未必能破第二层，一层层都预设了答案以兜住企图越界的眼睛，经常是既谋划着钻入你的大脑，又不想让你真真看透。号称“自由”的西媒对这个领域的内幕是从不“揭”的，非但不揭，还个个是吹鼓手，足见电影是“帝国”心脏多么不可或缺的部件。何况人人在看，但没几人真正在看，也没几人真的想知道，人真正想要的是被骗，如痴如醉地被骗。

以这部《稻草狗》为例，要吃透须至少有穿透数层幕布的眼睛。我浏览了国内的各家影评，评论者众多，因为是作为西方经典电影被引荐的。经典电影不一定都是“帝国电影”，但“帝国电影”的姣姣者则无一不是当作经典推广和传播的。这成堆的评论百分百被兜在故事层面。这很好理解，看故事、听故事是人与文艺的基本交流方式。而故事的下一层则是教化，文艺普遍的职能就是娱乐和教化这样两层功能，故而国人对影片的思索最远也就是对第二层喻意的各种理解，再暗掩其下的喻意则远远不是我们作为外国人能参透的，那涉及西方深层历史和制作者在潜意识层面的操纵，超出了一般人与文艺的关系，尤其中国人通常与文艺的关系。

这是部剧本改编得相当不错的悬念片，七十年代在好莱坞是个特殊时期——我个人以为也是西方文艺的最后黄金时代，那年头文艺虽然也已是消费产品，但尚未达如今一次性消费的水平，因而文艺气息少见地压过商业气息，是后来电影八股定型前昙花一现的创造期，正好对应我在上文《不必为命运流泪》里说的内部“左翼包抄”阶段。“包抄”完成之后，“西方文艺”这个“帝国文艺”的姘头就被大权独揽的后者赶进灶堂了。由此71年的版本胜过11年新版，不光导演水平、演员素质今不如昔，让人看前一步能猜到下一步的陈式也还没有像今天这样捆绑人物塑造和情节安排，那份从容好莱坞是再也找不回了，高度垄断后的排他和“近亲”繁殖使得才华缩减、思想僵化。

故事的梗概前后两个版本无大出入：一个都市知识分子带着身体美丽、头脑简单的妻子迁居后者故乡以图安宁，结果与落后、野蛮、顽固、妒忌的乡下人发生冲突，最后发展成一场生死决斗。

71年版男主人公是个学者，11年版男主角则直接安排成好莱坞导演兼编剧；地点前者有个国度转换，美国精英面对英国土人；后者则是美国Bobo面对本国土人。此处用“土人” 并无泛义，只是指土生土长之人——在某个地方世代扎根创造和延续区域文明习俗的人。

而女主角“妻子”前后两个版本变化也不大，如果只看懂影片的第一、第二层，这就是个“花瓶”，除了像一截雷管引火烧身外，在两个对立阵营之间是个无足轻重的附庸角色，不过是两头争抢的“猎物”。由此71年版根本就没有明确交待她的社会身份（是否有自己的职业），她的轻佻和长不大甚至连一个称职家庭主妇的身份都让人质疑。影片为此特意安排了一些细节，在大卫与土人开始摩擦但矛盾尚未激化前，夫妻俩曾有一段对话，大卫用带几分怜爱同时也有一丝轻蔑的神情对艾米说：“你就像个十四岁的小女孩。”艾米回答：“我就是十四岁。”说着真扮起小孩撒娇地嚼起口香糖。大卫接着逗她：“想试试作个十二岁的小女孩吗？”“八岁怎么样？我觉得你只有八岁。”这看似只是暴露夫妻关系实质的简单“调侃”，深藏制作者的用心，这点容后再议。在11年新版里，她有了一个社会身份（四十年之后的时代使然）——演员，这大概是回应当年女权主义者对此片的反感。就女人心智来说，新版艾米也比前版“成人”了，扮演者与旧版女演员的最大差别就是苏珊·乔治（71年版的艾米）从身材、面相到个性都像个小孩。新版试图稍稍纠正旧版对艾米这个角色的暗损，比如新版就拿掉了上面这段对话，反而在大卫与土人矛盾激化之时，让大卫真挚地对艾米说：“我们是一家人。”而旧版绝没有这种“统战”气氛。这是新时代“帝国”面临新难题的重新考量。要说新版与旧版最大的差别，就是对艾米的贬损和对土人的丑化稍许轻了一点。但统战归统战（读下去，看到影片第三层喻意，自然就明白了），结局却并没有改变。

其实新版对艾米这个角色的设定未改初衷，只是绕了一个弯用更多细节暗示，她作为演员的名声地位完全取决于其夫愿意在编剧和导演时给她多少戏——依然是个木偶，尽管长大了。而在影片的第三、第四层喻意中，这个没头没脑的漂亮“摆设”之角色意义非同寻常，她因为颜值（外在品质）而被精英（外来）阶层接纳并利用，又碍于“野”性未尽、幼稚愚蠢而在两个阵营间摇摆。

七十年代好莱坞（“帝国”心脏的主要构件）出品了好些“颠覆”影片，现在回头看，目标都很明确。其实“颠覆”电影好莱坞从诞生起就没有歇手，但六十年代末到七十年代是高潮，“解构”电影大量出现且目标一致，这与当时整个文坛艺界是协调行动的。此处的“解构”既涵盖制衡国家政权又包括削弱传统文化，当时主要击打目标是西方内部尚握有实权的传统精英——用精神解构令其自我失败以图取而代之。当然真实目的都是深藏其后的，这叫神不知鬼不觉地斩首。这批电影中凡拍得好的几乎都被推为经典，流传全世界，更精确地说是在全世界文化人中赚取认同和情感，深刻塑造和影响了各国小资的思想，铺设了在西方为左翼思想在中国为右翼思想（因地域不同的左与右实为一种思想）的精神轨道。现在回头看，全都完成了设计者暗藏其中的使命。

所谓流传全世界，以七十年代末八十年代初为分水岭，之前由于“东方阵营”的阻挡只在西方诸国泛滥，但也借助内部“暗钉”渗入东欧尤其前苏（这是前苏八十年代一系列“自杀”举动的重要内助力，后来倒得之快，非一日之功）；之后，“帝国文化”接手十九世纪西方文化打破边界冲垮世界的势头，掀起了第二波横扫世界的大浪，再一次冲破了所有边界。我们至今都卷裹在“帝国文化”的大浪中未见穷期，这早已不是什么西方文化，而是挟西方之名的“帝国文化”。我有时想，这也许就是我们在未来世纪的文明吧，命该如此。现在经常听到“复兴中华”的口号，不知提出的人要退到哪个时代找回我们已经丢失的文明？将过去的（失去的）重新光大才叫“复兴”，而我们与过去已经不知转了几个身了。在扑天盖地甚至深刻地换掉灵魂的“帝国文化”包围下，我实在不知这“复兴”的含义，“富裕”与“复兴”还是有差别的。

《稻草狗》就是这批为隐秘目的推到前台的电影之一，且是其中极其胜任的一部，它作为电影艺术佳作在广泛地传播中润物细无声地浸染头脑、一钉一铆地暗暗嵌入新的是非标准、默然而坚定地构画着正在推助中形成的世界及其可预见的未来。

（无论是71年版还是11年版，尤以71年版更显明，都在强烈示意大卫所代表的阵营：外来精英——人类历史上直到近现代才跃然眼前的与本土文明根基完全脱离的精英群体。自古知识精英都是本土文明的缔造者、参与者和维护者，直到近现代才出现了一个前所未有的现象，无根或被去根的他们成了本土文明的抗拒者、颠覆者或背叛者。

“艾米们在这出“大戏”里就是有一点技能的戏子，其存在和使命是由编剧导演决定的，连扮什么角色、怎么表演都是后者设定的。）

看过这部电影又未深究的人读到这里可能会如坠五里雾中，自作聪明的人甚至会觉得不过一则暴力故事你干吗想这么远。

那么《稻草狗》究竟宣示了什么？又是通过怎样的情节设计和人物安排来完成的？我收集了一下国内影评对影片喻意的推测和理解，大致有这样几种，如：美好社会与粗暴社会、现代文明与原始暴力的对抗；一个懦弱的知识分子为坚守原则而以暴力终止暴力，而“原则”多数人都理解为“美国人私人领地神圣不可侵犯”乃男主人公大卫的底线；文明与野蛮、理性与本能的对决；狗急了也跳墙，理性的愤怒；甚至有分析得更远的，喻有头脑而无武力的男主角大卫为武大郎，本片即武大郎逆袭调戏妻子的查理——西门庆；还有不少评论围绕艾米是个愚蠢女人，将其视为故事主线，没有这女人，故事也就不存在了；更有人认为这是部探讨夫妻关系的电影，大卫与艾米的关系才是主线。

所有这些分析都没有突破第二层喻意，再远也远不到哪里去了。但影片真正要宣示的却并非这些看似多头的解释，“帝国电影”的制作者们有他们从自身命运出发所暗示的更深喻意。男主角大卫·萨莫（71年版由达斯汀·霍夫曼饰）在电影的第三层喻意里并不是代表着普遍意义上的知识分子，而是暗喻“帝国精英”，主角的姓和名（典型的犹太名、姓）、包括其扮演者都在暗示他是“帝国精英”的化身，放在这个故事里并不是简单诠释一则暴力事件中对立的一方。

其实无论是71年版还是11年版（尤以71年版更显明），都在强烈示意大卫所代表的阵营：外来精英——人类历史上直到近现代才跃然眼前的与本土文明根基完全脱离的精英群体。自古知识精英都是本土文明的缔造者、参与者和维护者，直到近现代才出现了一个前所未有的现象，无根或被去根的他们成了本土文明的抗拒者、颠覆者或背叛者。这些外来精英从顶层一把夺走道义权和审美权，对土生土长的文明进行从头到脚的评判和摒弃。影片从大卫出现在那个小镇开始，用了多如牛毛的细节表现他与环境的格格不入——无论是与本土强人（以片中艾米的旧情人查理为代表，以粗、野为特征）还是与本土精英（也即上面说到的传统精英，在片中以牧师为代表，以虚、愚为特征），尽管他娶了一位本地女子。

当大卫来到妻子出生成长的地方，俩人原本在“另环境”中建立的和谐关系，因其中一人回到本源而被打破了。他们在“另环境”中基于同属无根之人，而取得了某种平衡，但这种平衡相当脆弱，必须有铲除所有“根”的“另环境”支撑，否则“根”随时可能将那些长到墙外的“枝叉”再收回去。由此“帝国精英”一直心怀被艾米们（由“帝国精英”挑选、驯化的本土精英）背叛的恐惧和忧虑，这从回到家乡的艾米在本土强人的诱惑和胁迫下左右摇摆便可看出。“帝国精英”对艾米们的怀疑源于艾米们原本就是背叛者，她们已经背叛了一次——背叛了本土投靠“帝国精英”，再背叛也就不是什么难事了。

这段喻意深刻的场景两个版本都在电影开始不久就展开了，71年版在镇中心小广场（酒吧外），11年版在酒吧内。在与大卫处处隔阂的环境和旧情人查理介入后，原本柔情蜜意的夫妻关系马上开始了微妙转变。我个人觉得从影片第三层喻意看这段情节，71年版较新版拍得更细致——不言而言，当大卫和艾米开着敞篷车出现在镇中心小广场时，日后的一切都已埋下伏笔：大卫到了一个与其处处相抵、他的智慧已不能全盘把控的环境，他尽力掩饰着紧张不适，做作地想与乡民打成一片，但他不属于这里，也永远不可能属于这里，他是“临时的”，这一点他心里有数。但他又不得不来，制作者让艾米说出了他的不得已：“你来这里是因为你没有地方可躲。”这句话道出了“帝国精英”的尴尬，他们在某种程度上又不得不附着于那些他们厌恶的本土文明；与此同时，艾米的感受可能更复杂，她是作为一个成功女人回乡的，她走出去了，并带回了乘龙快婿。我们看到，小广场上面对艾米出现了两个阵营，艳羡的姑娘和本能排斥的男人。为此制作者精心安插了一些细节：艳羡的姑娘们都穿着超短裙裤，在那样一个保守的乡下却夸张地露出大腿；而排斥的男人们则几乎个个是酒鬼醉汉。影片用这些细节示意大卫的对立面是多么令人轻蔑，不光排斥的阵营粗野而脑残，就是艳羡的阵营也轻佻而无脑。片名“稻草狗”指的就是这些土人，狗本来就是卑贱的，稻草扎成的狗不光贱还不堪一击。

排斥的力量围绕在查理（本土强人）身边，这暗示着没有本土强人，人群如沙，构不成威胁。但制作者在查理周围安排的角色个个都是土人劣根性的化身：象征暴力和愚顽的汤姆、几乎集合土人所有缺陷（自私、狡猾、粗鄙、贪婪、残忍）的诺曼和捕鼠人，以此暗喻本土强人最终很难纠集“粗人”之外的其他力量。在艳羡和排斥这两个阵营之间，只有一个人对大卫的出现置身度外，那就是制作者特别安排的智障人杰瑞米·奈尔。之后大卫果然是以保护智障人奈尔（少数、弱者）为名向本土强人挑战并战胜之——当今国际所有征服战的道义借口。

回到家乡以及另一支撑点（以查理为核心的本土男人们）的出现，艾米从完全依附于大卫的不平等关系中稍稍挣脱了一点，感到了回旋的余地，温顺的她开始显露出一丝燥狂（以轻佻的方式表现出来）。在这部电影里，艾米的形象实际隐喻背叛本土文明的精英，通过这个“花瓶”形象的塑造，影片明确无误地默示他们挑中和栽培的“本土精英”只是空有其表、无头无脑的一群，他们的品质非常浮表，而且这些优点必须由大卫（外来精英）培植、调动、运用，方能实现自我。一如漂亮的艾米，既不坚定忠诚，也无自我意识，她的美如果不转移到大卫们（帝国精英）手里，也不过就是查理们（本土强人）手上的玩物。而艾米们其实并没有自我，不过是由导演安排角色的戏子。11年新版在这一核心喻意上比旧版表现得更露骨，干脆就是明说了：将大卫的职业直接变成编剧导演，而让艾米直接作演员。因为艾米们在这出“大戏”里就是有一点技能的戏子，其存在和使命是由编剧导演决定的，连扮什么角色、怎么表演都是后者设定的。

所以艾米这个角色在影片的第三、四层喻意里含义颇深，她代表着一群光鲜其外的背叛者。在影片安排的不同情境中，艾米都在或轻或重的想背叛，她夹在大卫们与查理们之间，时时刻刻在掂量着天平往哪里倾斜：她与查理半推半就的情色关系，她对大卫挑战牧师的不满和不安，她总在那里测试大卫的胆量和对自己的捍卫程度。艾米的任性、幼稚、轻佻和随时出卖，都是“帝国精英”俯视追随他们的“本土精英”所看到并利用的弱点。导演好像生怕看的人吃不透这层意思，用了几乎有点堆砌的细节来示意。比如电影（旧版）进行到一半时，大卫与土人的矛盾在激化中，但他对艾米已不抱幻想，两人有一段对话，与情节发展并无直接关联，是制作者刻意插入的。大卫：“你什么时候才能长大点？”艾米：“我在努力。”大卫：“有点太迟了。”又，电影进行到大半，大卫与查理们已打得你死我活，制作者又插入一段：生死悠关之际，艾米对大卫喊道：“我告诉你我不会帮你。”大卫：“我明白。”不了解西方真实历史，这些对话深深的蕴含便显露不出，也吃不透新版为什么去掉了这些旧版特意安排的细节。

从这个角度切入，方露出此片的核心隐喻，其第三层喻意实际是围绕制作者自身的命运：“外来精英”（“帝国精英”的化身）与本土文明的对立，以及“外来精英”与“本土精英”（背叛者）既合作又矛盾的脆弱关系。而第四层喻意则是透过这则看似平常的暴力故事，描画了当今世界的现状和未来走向：在“帝国精英”的导演下，各国精英都部分甚至全部成了自身文明的背弃者。他们与“帝国精英”摇摆不定的从属关系，在“帝国精英”与区域文明势不两立的搏斗中，起了推波助澜的作用。而这场搏斗从一开始便已埋下伏笔，是不可避免的，最终必斗得鱼死网破。

再看片中另一关键人物智障人杰瑞米·奈尔，从故事角度看，这是个配角之配角，然而却是诠释“帝国思想”的一个重要角色，这就是为什么从电影一开始，他就进入了观众的视线，而且占了如此配角本不应有的画面，尽管没有台词。事实上影片也已表现了他在情节中的重要性，如果说艾米是最后那场暴力的引发源，那么奈尔就是战斗打响的导火索。制作者安排奈尔这个人物是用意很深的，绝不仅仅是为大卫与土人大打出手提供一个“私人领地神圣不可侵犯”的借口。

这个人物是“帝国文化”一直在推销的一个理念的化身，即“少数和弱者”的理念。这个被现代文艺反复颂咏、让小文人头上戴了大光环、几乎将世界搅了个底朝天的理念，是“帝国精英”为战胜自身命运的诅咒而设计的用以颠覆传统是非观的新道义。传统是非观的一大特点就是不承认灰色地带，黑是黑白是白，好是好坏是坏，一清二楚，人只为其行为负责。这种刀切斧凿般的是非观是人类在残酷的生存斗争中绝少徘徊于灰色地带的闲情逸致促成的。而“帝国精英”在他们统一世界的宏大计划里，必须以少胜多，如此大手笔地操纵多数人的思想，就不得不打破传统是非观，树立新的道德理念。奈尔这个不必为自己行为负责的弱者就是为“帝国文化”的这一道德理念量身定制的，他代表着人群中的“异质”、“少数”，并被偷换概念地直接等同于“弱者”。我们在现代文艺中经常能看到类似人物的塑造，从西模仿到东，已然成势。而现实中“异质”与“少数”并不等于“弱者”，“少数”与“多数”、“异质”与“同质”的关系并不一定终结于此，在传统是非观中他们往往被视为“害群之马”。但在这部影片中，通过奈尔这个人物的塑造和情节安排，制作者们成功模糊了弱与强、善与恶的概念，让这个智障人在掐死了少女之后反成了受害者，因为他是可以不必为自己行为负责的。传统是非观是“帝国文化”欲覆已久的道义权之一，目的是让“行为本身并不是界定是非的标准”这一与传统是非观截然不同的观念取代前者，由此“害人之人其实是受害者”这一构建灰色地带的新理念便可大行其道了。而构建灰色地带的首要目的不是我们以为的“同情弱者”，而是让“对事实的解释权”高于“事实本身”。为了这一目的，“帝国文化”生产了不计其数的现、当代文艺作品，尤以电影效力最大。这也触到了“帝国文化”的核心之核心，即让“对事物的解释权”高于“事物本身”，所有现代“魔术”的开始。

这些藏于二层之下的隐喻才是制作者真正要传递的，有人可能会说，既为隐喻，便没几人明白，如何传递？那是不知道最有效的传递是一种在潜意识层面的浸染和框定，被染者可能自始至终都不明就里，但过程照样起作用。正如本人在《不必为命运流泪》一文中所说，“由模仿的细节甚至复制的叙事方法巧然完成，时常是以“反叛”的模式迷醉着操作者们”。看一眼现今的中国文艺，便知被浸染和框定的程度。

当大卫最后用本地猎人的传统捕兽器干掉查理结束战斗时，导演让摄影机长时间地对准艾米的脸，那是一张凄楚怆凉的脸，不知是为死得很惨的旧情人悲伤，还是为变成废墟的家园哀愁。电影开场时，她以为把大卫带到了一个世外桃园，而电影结尾时，呈现在她眼前的除了死亡便是毁灭。