张慧瑜：中国电影体制的瓦解与重组（3）
二、体制的瓦解与“地下电影”
80年代中后期中国观影人数急速下降，中国电影制片厂就像很多国营企业一样面临经营压力。电影观众总人次从1979年最高峰的293亿下降到1991年的144亿，放映场次下降了20%，1992年观影人次下滑至105亿。原有从中央到县乡的垂直式发行放映网络陷入瓦解，曾经遍布大中城市和城镇的国营电影院逐渐凋敝、弃置或转为其他的娱乐场所(如舞厅、台球厅、歌厅或录像厅)。
在这种背景下，1993年元月主管部门改变了国产电影的统购统销方式，国产故事片由中影公司统一发行改为各制片厂与各级发行单位直接对接。1994年8月，广电部出台了348号文件，决定自1995年起由中影公司每年以票房分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，而实际情况是引进片大多是好莱坞大片，好莱坞电影在阔别中国40年后又“正式”进入中国(美国电影于50年代中期在大陆禁映)。随着《真实谎言》、《泰坦尼克号》等好莱坞大片带来票房奇迹，商业大片模式成为中国电影发展的理想目标。
由于电影是重要的文化及意识形态部门，电影制片厂并未像其他国有企业那样被强制破产重组，反而在90年代末期通过人员分流、变卖资产、土地置换等甩包袱方式进行了股份制和集团化改制。90年代以来国家把电影作为爱国主义教育的载体，加大对主旋律电影的资助，一方面设立“国家电影事业发展专项资金”(1990年)，实施“电影精品九五五〇工程专项资金”(1996年)等;另一方面完善政府评奖机制，1992年中宣部组织精神文明建设“五个一工程奖”，同年广电总局主办中国电影界最高政府奖“华表奖”(与专家投票的金鸡奖、观众投票的百花奖并列为中国电影三大奖项)，1994年中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》并推荐《百部爱国主义教育影片》等。这些资金和奖励措施使主旋律可以绕开电影市场而存在。
八九十年代之交最重要的文化景观是一系列重大革命历史题材电影的出现，以《大决战》、《开国大典》、《开天辟地》为代表，这些电影由国家出资、动用大量人力、物力拍摄完成。比如八一电影制片厂拍摄的《大决战》系列片，中央军委动用了国防军费、投资过亿元、调动部队15万人以上，用宏大的、全景式的方式讲述国共三年内战史还是第一次。十七年电影也有献礼片，如《林则徐》、《青春之歌》、《林家铺子》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等电影建国十周年献礼片，这些影片不仅题材多样，而且强调人民史观、工农兵主体和基层生活。
领袖形象首次出现于银幕是1978年第三代导演谢铁骊执导的《大河奔流》，1984年庆祝建国35周年的大型音乐舞台史诗《中国革命之歌》的结尾部分五大领袖的特型演员也走上舞台，从这里可以看出，重大革命历史题材本身是一种80年代以来出现的讲述革命历史的特殊方式。革命不再是董存瑞、雷锋等普通士兵参与的事业，而是历史伟人创造的丰功伟绩(毛时代除了群众史观，还有理论上对领袖个人崇拜的批判)。《大决战》等影片把国共内战书写为两大政党尤其是决策层之间的楚汉之争，用领袖的指点江山和运筹帷幄来论述1949年的成败，这些电影为90年代中后期出现的帝王大戏提供了叙述和想象历史的新方法。
不过，制作精良的史诗巨片却无法在市场的意义上获得观众认可，甚至一度出现用下发红头文件的方式来保障主旋律影片的发行。相比之下，八九十年代之交的另外三部作品却获得了“出人意料”的成功。一是1990年放映的台湾电影《妈妈，再爱我一次》，二是1990年播映的电视剧《渴望》，三是1993年的英模片《焦裕禄》，这三部以悲情、苦情为主调的作品成为那个特殊历史时期发泄、满足人们情感的出口。
除《焦裕禄》外，90年代主旋律获得票房的案例还有1997年的《离开雷锋的日子》，这部电影由北京电视台、北京电视艺术中心等出资成立的国有影视公司紫禁城影业投资拍摄，这种国有资金企业化运营的方式是一种制度创新。正如片名所述，这是一个“雷锋已死、离开雷锋”的时代，影片与其说讲述了乔安山学习雷锋做好事的故事，不如说呈现了他遭受的误解和委屈，就像主旋律在后革命的中国所处的境遇。影片结尾处，开着车的乔安山“搁浅”在半路中，直到一群戴着“志愿者”标志的小学生帮助乔安山走出了困境，人道主义的志愿者精神被命名为新的“雷锋精神”。
90年代还出现了一批更具症候性的红色电影，如冯小宁的《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰的《红色恋人》(1998年)等。这些电影把革命历史故事以西方人的视点来呈现，中国被塑造为一个女性的形象。
《红河谷》讲述的是19世纪初期西藏人民抵抗英军侵略，但是中国人的不屈和勇敢都来自一个英国年轻探险家琼斯(也是远征军的参谋)的自述，在抵抗外辱的意义上，头人(主人)与恰巴(奴隶)的阶级区隔被抹去，关于西藏农奴翻身解放的历史消弭在这种国族叙述中;《黄河绝恋》以美国飞行员欧文的内在叙述为主，把土匪与八路军联合阻击日军改写为保护美国飞行员到根据地的故事;《红色恋人》不仅以一个美国医生的视角讲述患有精神疾病的革命者的故事，而且用香港明星张国荣扮演地下党。这些影片用西方人的目光，既保证了一种个人化的叙述视角，又可以分享西方视角的文化优越性，从而解决了80年代以来无法言说红色历史的内在困境。
《黄河绝恋》剧照
90年代，在商业片和主旋律之外，留给艺术电影的空间并不大，政治与市场不再需要艺术或艺术家来提供合法性，经历80年代黄金时代的知识分子迅速被边缘化。90年代初期的艺术片主要以参加国际电影节为主，第五代成为得奖专业户，如张艺谋的《秋菊打官司》(1992年)获威尼斯金狮奖、《活着》(1994年)获戛纳评委会大奖，陈凯歌的《霸王别姬》(1993年)获戛纳金棕榈大奖，田壮壮的《蓝风筝》(1993年)获东京电影节最佳影片奖。这些影片在后冷战背景中把中国呈现为专制落后的老中国，把现当代中国历史书写为个人的悲剧。其中有些海外投资的影片未通过国内审查就私自参加国际电影节，成为不能在国内公映的“地下电影”。90年代的“地下电影”与以往的禁片(如80年代初期的《苦恋》)不同，“地下电影”除了没有获得许可证无法公映外，还特指一种体制外制作或独立制作。90年代之前从未出现过这种情况，直到第六代导演在新的历史背景中走出了一条“异路”。
第六代最初指北京电影学院导演系85级、87级学生，他们在校期间就被期待成为第五代的接班人。可是他们毕业分配到各电影厂后却发现很难有拍片机会，即使像王小帅选择边缘性的福建电影制片厂也没能复制第五代“一鸣惊人”的模式。其中摄影系出身的张元在用极低的成本拍摄黑白片《妈妈》却未申请公映许可证，而是私自带出国外参加国际电影节并获奖，这为在体制内找不到“出头日”的第六代提供了范式。于是，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等第六代纷纷采取地下电影的方式。其作品因体制外身份而在国际电影节上被指认为一种“持不同政见者”电影，这种异议者的身份反过来使其更不能在体制内获得拍片机会。第六代与中国政府、中国电影体制之间的对抗关系成为其文化身份的重要特征，这些地下电影在90年代中后期以盗版光盘和学术放映的方式被精英知识分子和小资群体所分享。
第六代早期以讲述孱弱的、难以长大成人的青春故事登上历史舞台(如张元《妈妈》、王小帅《冬春的日子》、路学长《长大成人》等)，新世纪之交，在第六代电影中曾作为其精神自画像的先锋艺术家(如在张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》、管虎《头发乱了》中的摇滚青年)，则变成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人(如王超《安阳婴儿》、王小帅《十七岁的单车》、刘浩《陈默与美婷》、李杨《盲井》、贾樟柯《任逍遥》和《世界》等)。这种从呈现精神/文化意义上的边缘人(恰如第六代也是90年代体制外的独立艺术家)到社会/经济意义上的底层人的转变，一方面源于第六代对中国社会转型的感知，另一方面也来自他们作为当下社会的自觉记录者角色。在很长一段时间里，关于底层的表述只出现在包括地下电影、独立纪录片等艺术运动中，这些作品的意义正在于使中国经济崛起时期所产生的看不见的弱势群体以这种“地下”、“小众”的方式被观看。
