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张慧瑜:中国电影体制的瓦解与重组

2014-08-04 12:17:15 作者: 张慧瑜 评论: 字体大小 T T T 扫描到手持设备

2013年伊始,中国电影主管部门公布了2012年中国电影产业的“佳绩”:总票房170.73亿元、电影产量893部,中国已经成为世界第三大电影生产国(位列印度、美国之后),超过日本成为第二大电影消费市场(北美是108亿美元,中国是27亿美元)。考虑到2003年中国电影票房不足10亿元、电影产量140部,那么,这10年中国电影市场的确正处在跨越式发展时期。

与50-70年代社会主义制片厂和统购统销发行网络及八九十年代体制内有限度的市场化改革不同,当下中国电影体制来自于2001年广电总局为应对WTO挑战而启动的产业化改革,从此,中国电影重新回到建国前市场导向的运作模式。电影作为一种高度分工协作、需要大资本投入的艺术商品,其生产和消费方式受制于社会的基本制度环境。同时,电影作为现代大众媒介,自诞生伊始就成为意识形态的重要载体,其叙事形式与主流意识形态有密切关系,在这方面好莱坞最具代表性——既是美国文化产业的重要组成部分,也是美国主流价值观的最佳媒介。

本文把“体制”作为理解中国电影与社会转型的关键词。在中国的语境中,“体制”经常被认为是看得见的社会主义制度(如计划经济、行政干预和单位制),而把看不见的市场之手视为“非体制”、“反体制”的力量。这本身是一种刻舟求剑式的误读,因为市场化、“非体制”化的推手恰好来自高度集权的国家。

体制有双重含义,一方面是指一种特定的社会生产、运行的制度安排。在这个意义上,“体制”并非特指计划经济下的社会主义“体制”,市场化的、资本主义的制度同样是一种“体制”。另一方面,“体制”不只是一系列具象化的制度,还是一套维系制度运转的文化软实力。体制的这两个方面一硬一软美美与共,唇亡齿寒。具体到这30年电影体制也体现在两个方面的转变,一是生产制度上,从国营制片厂转向生产资金多元化,消费方式上从行政化发行到市场化的院线制。二是主流意识形态从艺术片、商业片和主旋律的分裂到主流大片的合流。下面就以电影体制的瓦解与重组为例反思中国社会的转型。

一、体制的晚钟

七八十年代之交,中国电影一方面全面恢复生产(文革初期中断,1970年到1972年拍摄了10部样板戏电影,1973年恢复拍摄故事片,到1976年9月共拍摄76部故事片),另一方面解禁了几百部在文革中被禁、被批的电影,包括十七年电影(十七年故事片总产量603部)和建国前的左翼进步电影,同时还不定期举办外国电影放映周(日本、美国、欧洲电影开始进入中国)。这个时期也创造了中国电影观影人次的最高纪录,1979年中国观影人次为293亿,如此之高的观影人次与50-70年代的社会主义电影体制密切相关。

建国前后,首先,1946年在东北接收日伪电影企业“满映”,成立了东北电影制片厂(后改名长春电影制片厂)。1949年北京、上海解放后先后没收国民党党营电影企业,成立北京电影制片厂和上海电影制片厂。同年中央电影局成立,专门管理电影剧本的审查与发行。50年代后期又陆续组建了八一、珠江、西安等八大电影制片厂。这些成为新中国电影工业的基础。

长春电影制片厂的工农兵厂标

第二,1951年全国(主要是上海)还有七家私营电影厂,1953年完成公私合营。电影行业的合并与其说是由于国家强制赎买,不如说是民营公司建国后陷入经营困境,渴望与国营厂合并。[1]从此,电影厂全部为国营事业单位,直到半个世纪后的2003年前后民营资本和外资才被允许参与国产电影生产。

第三,全国从上到下建立了与各级行政部门平行的电影发行公司,覆盖全国每个角落,即使偏远地区也有基层电影放映队的身影。电影运营采用计划经济的统购统销方式,国家是投资人、生产者也是购买者。新中国电影从根本上改变了建国前电影消费只局限于上海、北京等大城市的状态,使电影由城市市民或小资产阶级的艺术变成全民共享的艺术形式。

同时,在50-70年代,电影是仅次于或者甚至与与文学比肩的意识形态斗争的主战场。第一次全国范围的文化批判就是1951年由电影《武训传》引起,这场批判成为树立马克思主义唯物史观的一次运动。电影之所以具有如此高的地位(文革中成为重灾区也是由于其重要),与电影成为20世纪最具大众性的传媒有关,也与列宁把电影作为党/国家的主要宣传工具有关(列宁认为电影是“一切艺术部门中最最重要的”)。

在中国,直到八九十年代电视才开始挑战电影的影响力,即便在当下,电视、互联网的受众尽管比电影更广泛,但是对电影的审查依然比其他媒体要严格许多。这种体制的惯性来自电影作为20世纪文化政治风向标的象征意义。

新时期是通过思想解放运动以及文学运动拉开序幕的,电影领域则有文革后复出的第三代(以谢晋为代表)、第四代(以吴贻弓、黄健中等为代表)。同时,电影理论界开始讨论“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟,1979年)、“戏剧和电影离婚”(钟惦棐,1980年)、“让电影从舞台框里解放出来”(陆建华,1980年)、“用电影表现手段完成的文学”(张骏祥,1980年)、“‘电影的文学价值’质疑”(张卫,1982年)等一系列回归电影本体的问题,如同80年代文学界的“文学主体论”、“回到语言自身”,经济学界的“企业本位论”、“回归企业本体”的讨论一样。

从这种文学、电影与经济领域之间的“共振”可以看出,一方面,80年代“改革共识”被各个领域、学科所分享,另一方面,这种“共享”的前提在于社会尚未分化、社会主义体制尚未瓦解,各个领域“心照不宣”地用同样的模式回应共同的主题。

“谢晋模式”用家庭苦情戏来呈现当代史的苦难,第四代用人道主义的论述来反思革命,如果说这两代仍然与80年代中前期的主流意识形态(拨乱反正、推动改革)相吻合的话,那么更年轻的第五代导演的作品(以张军钊导演《一个和八个》、陈凯歌导演《黄土地》为代表)则走得更远。就像朦胧诗通过语言的不透明性来挑战社会主义现实主义的文学语言,第五代的贡献在于,用一套新的电影语言与50-70年代的电影叙事划清界限,他们也因此成为80年代探索片或艺术片的主体。这种体制内的“先锋”叙事尽管与电影审查偶有抵牾(如《一个和八个》的结尾八路军打死被日军俘虏的女护士),但总体上仍受到电影界乃至文化界的鼓励,正如80年代的改革都是由体制内的改革派推动并受到体制的支持和默许一样。

责任编辑:茶青
来源: 艺术手册
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时间:
2014年12月28日 ~2014年12月28日
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