张慧瑜：十年来中国大片只讲了一个故事
新世纪伊始，中国加入WTO，进口影片进一步提升配额，面对新形势，中国电影管理部门采取了更彻底的产业化改革。中国经济的发展是在国家主导下的中国特色市场经济的产物，同样，中国电影产业化也是在相关部门以院线制（发行）和吸引民营资本（生产）为政策推动下完成的。在2000年“电影股份制、集团化改革”的基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式建立，改变了原有省、市、县三级行政、条块分割的发行放映体制。2003年，在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破体制内生产的封闭状态，吸引更多资金投入。电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。
1997年中国观众通过《泰坦尼克号》见识到好莱坞大片的威力，2002年张艺谋拍摄了首部中国古装武侠大片《英雄》，这部获得2.5亿票房的影片拉开了国产大片的序幕（该片占2003年全年总票房的四分之一）。随后冯小刚的《夜宴》（2006年）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2007年）、吴宇森的《赤壁》（2008年）、叶伟信的《叶问》（2008年）、徐克的《狄仁杰之通天帝国》（2010年）和徐克的《龙门飞甲》（2011年）等高投资、大明星的华语大片成为开拓中国电影市场的重要类型。中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设限制外资投资比例、通过排片和打击盗版来保证重点国产影片票房等。可以说，中国电影的成功一方面源于产业化的努力，另一方面又借助国家的强力保护，这种“政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国经济发展的基本模式。
这十余年来，国产古装武侠大片基本在讲述同一个故事，即如何从“江湖”走向“宫廷”。从《英雄》开始，江湖情仇逐渐转移为庙堂的权力斗争，到《无极》（2005年）、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，已经是看不到“侠客”的武侠片，唯有无休止的对王位王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片为例，《英雄》讲述了刺客们自我说服、主动放下屠刀、由衷认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”并带来和平的理念；而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身不可撼动，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说，造反没有意义，且必然失败。
李连杰在《英雄》中扮演的刺客无名
可以看出，以张艺谋为代表的第五代依然在回应80年代的经典命题，就是知识分子/个人是反官方体制的英雄，而这种反体制的位置又与毛时代的造反精神有关，只是此时张艺谋已经以造反者的自我阉割来或主动或被迫认同于权力秩序。80年代以来，经常把江湖、民间、自由市场作为与庙堂、政府、体制相对抗的空间，新世纪以来这种“江湖”世界的消失也在某种程度上象征着民间、自由市场的消亡。
这种以大片为导向的电影产业化之路，固然能迅速扩大电影产业的规模，但也产生了一些结构性矛盾。首先，中小成本影片发展不足。目前直接拉动中国电影市场的是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡创票房奇观，而且国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。更严重的是，中国电影虽然年产量已达600余部，但60%的中低成本影片无法进入影院，而进入影院的除少数大片和零星的中小成本“黑马”影片创造票房外，大部分处在亏损状态。这种少数大片“赢家通吃”的局面使中国电影市场成为大资本角逐和博弈的战场。
其次，影院观影群体过分单一。必须承认，与50至80年代社会主义发行放映体制所实现的“全覆盖”相比，目前城市院线的分布主要集中在大都市及沿海城市，大部分中小城市、县城及西部地区的电影市场几乎处于空白状态。与新世纪以来城市消费空间建设同步，影院多分布在新的大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，自由穿行在这些流光溢彩的空间里的都市新中产阶级成为中国电影的主流观影群体。据统计，15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为21.7岁，看电影已经从一种高度普及的群众文化活动变成都市青年观众参与的娱乐活动。
近些年，除了古装大片还出现另一种主流大片，如《集结号》（2007年）、《建国大业》（2009年）、《风声》（2009年）、《十月围城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等“叫好又叫座”的主旋律商业大片（又称为主流大片）。这些影片基本是由国有、民营影视公司联合制作完成，从而改变了80年代以来主旋律主要靠政府投资的生产方式。商业片、主旋律、艺术片三足鼎立的格局开始走向新的整合。
如果说《集结号》的成功代表民营影视公司找到了主旋律与商业片的切合点，那么《建国大业》的成功则表明国有影视集团采用市场运营手段实现了主旋律的“脱胎换骨”。作为建国60周年献礼片，《建国大业》由完成改制的中国电影集团投资拍摄，中影集团就像其他国企一样，身兼国家与资本的双重角色。这部影片的成功，使得主旋律与商业片不再对立，而完成了国家、资本与艺术等多重资源的整合。
中影集团总经理韩三平，作为《建国大业》的制片人、总导演说服在市场经济中拥有票房号召力的众多大牌明星参与拍摄，并且不计报酬友情出演。这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果，也不是源自巨额出场费的诱惑，而是一种通过向祖国献礼来获得文化象征资本，最终实现了市场化明星与主旋律叙述的完美结合。这种结合表明国家（权力资本）与个人（商业明星）之间的裂隙开始弥合，国家不再是一种压抑性的力量，也不是妨碍艺术家自由创作的樊篱，个人在国家的宏大叙述中找到了恰当的位置。
《建国大业》的演员阵容十分强大
同样，冯小刚拍摄的《唐山大地震》也实现了多赢效果：唐山市政府宣传了新唐山，民营公司华谊兄弟获得超额利润，中影集团实现了经济和社会双重效益。政府、资本、国有、民营如此“和谐”地共享着同一个舞台。需要指出的是，这种主流价值观的认同建立在以都市白领、小资、中产为主体的影院观众之上，这些主流消费群体成为支撑、分享主流价值观的阶级基础。而主流大片在某种程度上则成为80年代以来中国社会结构转型的隐喻：一个以工农兵为主体的社会真实地消失了，一个以中产阶级为主体的社会在想象中浮现。
电影产业化改革带来的另一个后果，是90年代的地下电影、体制外制作丧失了对立面。民营资金拍摄电影不仅合法，而且受到鼓励，第六代从地下浮出水面，旋即又遭遇到比90年代国家体制更为严峻的挑战。如果说创造票房奇观的古装武侠大片（大投资与视觉盛宴）成为经济崛起中“复兴中国”的表征，那么第六代所呈现的“当下中国”依然受到电影市场的挤压。这种被电影市场所排斥的状态恰好与第六代影片所呈现的底层群体在社会政治舞台上的边缘、沉默状态高度吻合。
90年代的生产体制、审查制度使第六代处在“地下”状态，电影产业化之后市场同样发挥着排斥和放逐的功能。第六代电影人没能在市场化的时代及时转型为商业大片的“成功者”，这种与当下电影体制的疏离感为其讲述不同的中国故事提供了可能性。如管虎的《杀生》（2012年）不再相信个体拥有突破牢笼束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实；蔡尚君的《人山人海》（2012年）中农民工老铁把那座封闭如法西斯监狱般的黑煤窑炸毁，废墟上幸存的有点痴呆的残疾少年一脸茫然——这与其说是希望和未来，不如说是彻底的毁灭和无望。
值得注意的是，中国电影产业化或市场化的步伐只涉及到城市或大城市，广大农村地区目前只有公益性的电影放映。90年代以来，县城及乡村放映队就处在入不敷出的状态。但是，为了延续某种社会主义电影传统，保障农民的文化权利，2004年以来，主管部门借助最新的数字技术，用五六年的时间投资50亿元，实现了全国64万个行政村电影放映网络的全覆盖，即保证每个行政村一月放映一场公益电影。相对于都市影院只有几亿的观影人次，2010年农村观影人次已超过20亿。农村及农村观众不在电影市场、电影产业的预设范围内，所以几乎没有专门针对农村观众的电影作品，尽管在个别地区也出现了服务于农村市场的地方戏曲类电影，但这也不过是表明了城乡电影市场的分裂格局而已。
2012年2月，中美签署《解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》。据此，中国要在每年20部海外分账电影的配额之外增加引进14部好莱坞3D或IMAX电影，且美方票房分账从原来的13%增至25%，同时增加中国民营企业发行进口片的机会。可以预见，随着中国电影市场的进一步放开以及中国在好莱坞海外市场的份额越来越大，中美之间的电影合作将更加密切，竞争将日趋激烈。自新协议签订以来，出现了多起中美电影产业的并购与重组，如中国万达集团收购美国第二大院线公司AMC，迅速成为全球第一大院线运营商；上海东方传媒集团与美国梦工厂在上海成立东方梦工厂；美国传媒大亨新闻集团收购博纳影业近20%的股份；小马奔腾联合印度公司收购美国最好的特效公司“数字王国”等。这些数额巨大涉及从院线到制作多个环节的产业整合，一方面使中国电影产业走向国际化，另一方面好莱坞资本也以更多渠道介入到中国电影产业的生产之中。
仅仅30年代，中国电影在体制和叙事形态上发生了翻天覆地的改变，而作为中国理想之彼岸的美国也发生了重大变化。此情此景，远非用对与错可简单评判。回顾历史，并非要回到过去，而是为了更清晰地理解今天的处境。从八九十年代中国导演纷纷走向欧洲艺术电影节，到新世纪以来又患上“申奥焦虑症”（获取美国奥斯卡奖），中国人关于世界的想象过多地聚焦于发达国家，聚焦于美国。另外，从中国电影逐渐从农村退出的历史可以看出，90年代以来的现代化、城市化是一种使乡村空洞化、边缘化的过程，乡村仅仅成为劳动力和土地的供应地和老弱病残的收容所。在这个意义上，我们不仅要放眼美国之外的世界，更要看见中国城市之外已经满目疮痍的乡村。这不仅关乎文化的发展，也关乎中国的未来。
本文节选自《中国电影体制的瓦解与重组》一文，作者是中国艺术研究院副研究员
