后现代聆听——《音乐爱好者》

在十九世纪末瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》、《帕西法尔》之后，自文艺复兴起成为公共财富的音乐语言陷入了危机。

从 中世纪末开始为听众所接受的调性体系（包括音阶、调性、和声进行）陷入了动荡中。调性不再稳定，不和谐音开始以其它不和谐音解决（如《特里斯坦和伊索尔 德》序曲），新的和声进入了旧有的序列，音阶从八个音符发展到了十二个音符，并可以任意取用其他调中的音符，作曲家更喜欢写那些曲折的旋律以表达孤独阴郁 之情，而非欢愉明快的合唱歌曲。

二 十世纪前四分之一的两大发明加深了危机。第一项发明是李斯特预告、德彪西实现的全音音阶（也就是没有半音的音阶）。这种音阶强调每一个音符的平等，由于缺 乏主导音，它变得没有方向，没有传统大小调音乐的动态张力。全音音阶中发展出了新的和声，它们安静、懒散，但又不是毫无作为。德彪西将这种音阶与后瓦格纳 式和声相结合，他的音乐完全由其敏感的耳朵引导，完全不受古典和声的限制（甚至包括瓦格纳遵循并延伸的那些部分）。拉威尔如法炮制，没过多久法国作曲家们 就影响了巴托克、斯特拉文斯基和雅纳切克，后几位在需要时会借用全音体系语言，同时加以创新。

第二项发明更具颠覆性，那就是勋伯格带来的完全无调性的旋律与和声。他在声乐作品《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire）中采用了Sprachgesang——一种说唱艺术，将歌词巧妙地嵌入音乐中，而不是自成旋律。我们绝无可能将勋伯格的创意贬低为二流作曲家竭力掩盖无能，在《古雷之歌》（Gurrelieder）、《升华之夜》（Verklärte Nacht）、《佩利亚斯和梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）中他已经表现出了对于调性音乐和晚期浪漫派和声的完全掌握，这些伟大作品至今仍是常演曲目。但到了《钢琴作品第11号》时，他写的音乐对许多人而言已经不再有意义，其旋律线开始及结束得无因无果，和声似乎与独唱也毫无关联。同时，勋伯格的无调性作品又极为一丝不苟，对乐句和主题性思想之错综关系有大构思。

这 种小心翼翼导致了一种对结构的过度迷恋，以及十二音序列音乐的类数学语言，以往调性音乐的线性关系完全被数字排列代替了。结果就是，勋伯格这样的天才写下 了有趣的音乐，并常常能够真诚地打动人心（比如未完成的歌剧《摩西和阿龙》以及《华沙幸存者》）。勋伯格的学生阿班·贝尔格和安东·韦伯恩发展了这套语 言，一方面朝着浪漫主义及类调性音乐的方向，另一方面则朝着优雅的点彩画风格发展，尤为动人。但我们应该记住，所有这些实验都开始于马勒在创作调性交响曲 的时代，当时的浪漫主义传统登峰造极，人们偶尔使用现代主义和声时，只是作为一种强烈的全音阶风格的修辞姿态。英国的沃恩·威廉斯和霍尔斯特也差不多，将 不和谐音视为包罗万象的调性逻辑体系中的旁门小道。

1930年 代早期的音乐会听众会面对两种截然不同的音乐——一种（沃恩·威廉斯、霍尔斯特、西贝柳斯、沃尔顿、施特劳斯、布索尼）仍在调性音乐的疆域中，另一种（勋 伯格及其学派）则有意识地与旧语言分道扬镳，并时常公然挑衅。在这两种音乐中，有许多伟大的折中派天才，比如斯特拉文斯基、巴托克和普罗柯菲耶夫。同时充 斥着大量争论，有些贬斥调性音乐逆流而动、江郎才尽，有些攻击现代派胡言乱语、故意侮辱那些花钱来享受音乐的资产阶级听众的好意。

众所周知，调性音乐和无调性音乐之争持续了整个二十世纪。前者受欢迎，后者大体上仅在精英中才有市场。然而精英有控制权，他们把政府津贴用在他们喜欢的音乐上，或者至少是他们假装喜欢的音乐上。自1959年现代派评论家威廉·格洛克爵士（William Glock）接任BBC三台的音乐总监，不列颠的空中只广播当代音乐。沃恩·威廉斯之类的作曲家被边缘化了，实验性的声音刺耳地在空中飘荡。1950年代在达姆施塔特崛起了一种全新的音乐教育学派，领军人物是卡尔海因茨·施托克豪森。他教授的作曲法完全是随机的灵感，结合了乐谱上的一丝不苟的数理化，这样创作出的音乐对人耳而言毫无意义，不过印在乐谱上倒挺养眼的。

施托克豪森自己的作品犹如巨型音簇怪兽，需要听众最大极限地集中注意力，然而却完全得不到回报。如此作品一再得到广泛的公演，通常由政府资助在全球范围内演出。比他稍长的奥地利同侪戈特弗里德·冯·艾内姆（Gottfried von Einem）当时受斯特拉文斯和普罗柯菲耶夫的影响，用调性风格创作了不少歌剧力作，但相比之下完全被忽略了，不是因为他的音乐不足道，而是因为他被认为跟不上潮流，新音乐文化已经下定决心扫除一切浪漫主义世界观的危险残余。

如 今人们不会想当然地以为只有音乐品味庸俗之人才会想要重续浪漫主义传统，现在你尽可以喜欢西贝柳斯和沃恩·威廉斯，甚至认为他们比施托克豪森和布列兹更 棒。你也尽可以拒斥无调性学派把调性传统挤到边缘的说法，承认调性传统中的一些最伟大的作品诞生于二十世纪中期，比如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想 曲》，施特劳斯的《最后四首歌》，布里顿的《战争安魂曲》，肖斯塔科维奇和沃恩·威廉斯的晚期交响曲，阿伦·科普兰的《单簧管协奏曲》和《阿帕拉契亚之 春》。这其中有一些，比如拉赫玛尼诺夫和施特劳斯，可以被视为从调性传统中开发了一篇处女地；而另一些，比如布里顿和科普兰，可以被视为积极地开拓了调性 传统，描绘出了全新的旋律线和和声进行。

马克思主义批评家西奥多·阿多诺宣称调性音乐只是一种死去的传统的残余，这种说法遭到了战后音乐发展的全面反驳。到1950年代，真正江郎才尽的是无调性，而不是调性音乐。激进现代主义音乐仅在达姆施塔特通过官方体制的保护而存活下来，但过去人人所需的真正的音乐教育，却随着广播和录音的发明被毁掉了。没了合宜的音乐教育，就很难有信心去说：嘿，施托克豪森，你这皇帝没穿衣服呢。

与 此同时，真正的现代主义实验（它们自由地吸收了调性传统，并对西方文明的精华兼收并蓄）在普通音乐会受众中赢得了口碑。梅西安的《图伦加利拉交响曲》，乔 治·克拉姆的清唱剧《星童》，迈克·蒂皮特的《三重协奏曲》进入了常演曲库，完全不需要评论的大肆渲染或是施托克豪森和布列兹享有的体制支持。

激 进现代派的短暂统治还有一个原因，而且重重压在西方音乐的未来身上。在二十世纪产生了一种全新的流行音乐，以至于回溯音乐史时，没有人能说施特劳斯的圆舞 曲、波尔卡或者莱哈、奥芬巴赫的轻歌剧与勃拉姆斯交响曲或是瓦格纳戏剧属于不同的音乐语言。施特劳斯父子、莱哈、奥芬巴赫现在也成了“古典”曲目，正如瓦 格纳、勃拉姆斯和理查·施特劳斯一般。流行娱乐和高雅艺术之间的差距现在成了内部问题：《蝙蝠》序曲和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》现在完全可以同台演出。

只 有在二十世纪中，流行音乐和严肃音乐才终于分道扬镳，其中最主要的原因是爵士乐——它从西方文化的外部进入了内部。这种不同寻常的音乐语言的起源依然蒙着 面纱，但很明显它在发展过程中吸收了非洲鼓乐的切分节奏，试图结合五声音阶和全音阶的布鲁斯，以及黑人灵魂乐的和声。爵士音乐表现出了一种惊人的发展能 力，催生出了一种全新的和声语言，很快就成为新型流行歌曲和舞蹈的基础。这种美国音乐的精髓在阿多诺的眼皮底下茁壮成长，阿多诺将之作为例证，证明调性音 乐注定要堕落为气短的旋律和重复的音序。这就是阿多诺在当日的爵士乐中所发现的一切意义。

诚 然，“爵士标准”的即兴创作与通常意义上的音乐厅音乐思维十分不同。爵士乐作品总是不断地回到同一源头重新开始，其“永动”正是基于短暂性；而交响乐发展 其主题元素，并提炼出一种连续的音乐叙事。然而拉威尔、格什温和斯特拉文斯基将爵士旋律甚至爵士和声进行融入了交响乐作品，尽管交响乐具有古典传统的长期 复杂性。同时一种新式流行乐在爵士边缘诞生了，并深入到了民间音乐和轻歌剧的领域。这就是百老汇音乐剧和美国歌谣集。杰出音乐家比如科尔·波特（Cole Porter）、霍阿基·卡迈克尔（Hoagy Carmichael）和理查德·罗杰斯（Richard Rodgers）家喻户晓，我们父母辈熟记他们的歌曲，他们定义了一种新的音乐品味。

这 是老百姓可以在家唱的音乐，代表着普通人的情感，他们努力地适应新世界的机器、新发明、社会流动、快餐爱情和轻松离异。在此，“流行乐”和“古典乐”产生 了巨大的分野，评论家站在古典传统一边就显得尤为重要，因为要在现代作曲家身上找到一些古典传统以区别于郊区大宅浴室里充盈的“闲适”的“轻音乐”。

于是有段时间里，作曲家们格外卖力地走上激进现代主义的道路，以证明他们属于严肃音乐思想的伟大传统。布列兹或费尼霍（Fernyhough）这样的作曲家舒服地躺在巴黎吵吵闹闹的音乐合作研究所（IRCAM）里，就像哈姆雷特说的：“我可自闭于核桃壳内，而仍自认为无疆界之君主。”作曲家们自绝于世俗的音乐享乐之外，只对电子乙醚施咒语，他们开始生活在自己的世界中。

事实上是布列兹而不是莫里斯·迪吕夫莱（Maurice Duruflé）或亨利·迪蒂耶（Henri Dutilleux）拿了奖，因为布列兹写出了具有巨大公关价值的繁难作品，而且这些繁难作品还拿了国家补贴。现代主义者成功地让官方相信是他们保存了高雅艺术的火种，使之在日益堕落的流行文化中不至湮灭。而在一段时间里，随着节奏布鲁斯转化为查克·贝里（Chuck Berry）、披头士和滚石的普世歌曲，他们的言论看上去似乎有些道理。这种新流行乐到底跟百老汇音乐剧相对雅致而具有魅力的音乐语言有什么关系？更别说交响音乐和歌剧传统了。

接 着便是整体崩塌。无法逾越的鸿沟在欧洲古旧的等级文化中尚能生存，但无法在美国持久。史蒂夫·赖希和菲利普·格拉斯这样的作曲家无意与嬉皮士朋友分道扬 镳，或者说他们不想失去作为作曲家的一大好处——也就是观众。于是一种新式的极简主义音乐诞生了，它拒绝现代主义者的复杂和弦以及爵士大师如蒙克、泰特姆 和彼得森等的风格，常常用马林巴琴之类的催眠乐器令人作呕地重复一些简单的三和弦。

其结果是极简主义音乐成功地进入了常演曲库，并赢得了一群年轻而激情的听众。这也很容易理解，因为这种音乐运用了流行乐的手段：规则而机械的节奏，破碎而不断重复的旋律线，一小簇不断重复的和弦。实际上它加入了“闲适聆听”的世界。

赖希和格拉斯是否带领我们见识了一种新的“后现代”的严肃音乐风格，我很怀疑。因为这不是严肃音乐，而是一种空洞音乐。比如听格拉斯的歌剧《阿赫那吞》（Ekhnaton），你会倾向于阿多诺的说法，音乐语言（先不提戏剧）已经被完全竭尽了。但接着又来了约翰·亚当斯，他对管弦乐编曲以及真正调性和声知识的掌握开始挽救了极简主义音乐，并使之登堂入室进入音乐厅。另外一些美国作曲家也如法炮制，比如托克（Torke）、戴尔·特雷迪奇（Del Tredici）、科里利亚诺（Corigliano）等，他们开始创作“有态度的调性音乐”，在结构框架中插入在主题和节奏上都无懈可击的超前的和声片段。英国也诞生了新一波的调性作曲家，比如詹姆斯·麦克米伦（James Macmillan）、奥利弗·纳森（Oliver Knussen）和大卫·马修斯（David Matthews）起先是激进现代派，后来也随着伟大的本杰明·布里顿开创的道路款款前行，这条道路离开了旋律的不毛之地，走向载歌载舞之土。

这 些作曲家从赖希和格拉斯那里吸取了教训（虽然极为笨拙），后二者以为音乐离开了听众就什么也不是，听众又必须是年轻人，而这些人的耳朵已经被流行乐的固定 节奏和空洞和弦搞坏了。要向这些听众提供严肃音乐，你就必须吸引他们的注意，所以必须采用能与他们自身的身体认知相关联的旋律和节奏。

这管用吗？我不知道。现代流行乐的灾难性效果（想想死亡金属乐队Meshuggah或是萎缩的Lady Gaga吧）不仅糟蹋了人们的耳朵，也糟蹋了其拥趸的灵魂。以至于要为那些被烧焦的灵魂写些清新而优美的音乐变成了难事。话说回来，我们也没有其他路可走，除非能够回到蓬皮杜中心下面那个隔音地堡，彼时魔咒尚未诞生，更未传遍欧洲大陆。