黄纪苏、沈林、张晴滟 篇幅所限 征得三位谈话者同意，有删改

张：《问苍茫》，我听到的评论似乎并不好。

黄：说说你的感受。

张：我感觉它结构和内容不统一。如果我不看内容，我会觉得它是个精品工程话剧，比如高大全的主人公，还有阴险小人的明暗对比；用三角恋的故事去描述阶级斗争；场面：工人被资本家忽悠了，前国企工会主席帮老板说服工人加班加点赶订单，唱着《咱们工人有力量》加紧干活，特别欢快；但下一场就是香港老板跑了。如果不看下一场，前面这个看上去特别主旋律。前面那场应该是讽刺的，但导演处理特别正面，好像是歌颂工人快乐的工作。

黄：你说的是两段内容是冲突的，而不是内容和形式。

张：原小说的故事就是这么写的，但是它表现在戏剧结构上，应该是一个喜剧的、反讽的场面，被他做成了一个正面歌颂劳动的场面。

黄：我觉得这块恰恰是最有力量的地方。比如大家高兴地劳动，跟刘欢唱《从头再来》一样，就是官方的不痛不痒的乐观。恰恰到了后面，有你说的特别强烈的反讽。我看到那块，觉得戏的张力就有了。如果在第一段落就特别反讽，那么就不用后面那段了。现在有一种大的体制的悲剧的感觉。

张：如果你看了前一场就走了，你不会明白这是个悲剧。

黄：这是他冷静的地方。就像白居易写的诗，七言古风。前上百句写王公贵族富丽的生活，跟电视里玩古玩的似的。最后两句：“是岁天下旱，人吃人。”最后的控诉特别强烈。

张：我不喜欢的部分，是这个戏落点在人性上。主人公是个被侮辱和损害的打工女，被去四川招工的工头给“潜规则”了，她去深圳卖力的工作，期间工厂着火，她知道工伤索赔的事情后，故意去救火被烧伤。当事情败露，她就自杀了。最后成了“人性拷问”。

黄：我们从八十年代过来的人，知道八十年代以后：“人道主义——人性——人——性”的趋势。毛泽东时代的创作是主题先行的，强调历史本质。这些改革开放被否定了，开始讲“性格组合论”，任何一个好事里有坏事，任何一个人又坏又不坏。那个年代过来的人的美学观都是这样的，很难摆脱这些东西。这些东西不是完全没道理，但大是大非也是有的。我们在批判《色戒》的时候，强调有真英雄，不全是真小人。查明哲、曹征路可能还要继承八十年代的遗产。戏中每个人都有拷问，唯一没有分析的就是官僚。

张：原小说里的这个官僚是一个下海的前村长，亦官亦商。戏中削弱了官僚的一面，观众会认为他只是民企的老总。

黄：官僚在戏里是毛时代的反面人物，都不像中间人物，但其他人物都有“灰色地带”——这些一方面丰富了这个戏，一方面让它缺少直指人心的力量。

张：这恰恰是我觉得不对的地方，既然要表现尖锐的阶级话题，何必再用这个“人性论”的遗产去表现，

黄：看戏本身可以看出时代。在国家院团排这么尖锐的社会问题剧，这是几十年以来没有的。七十年代末八十年代初有政治剧，当时是毛——邓体制过渡的时候，上面的政治格局没有定，底下比较松动。

沈：你对《问苍茫》批评得比较狠，但我觉得它的方向是对的。

张：确实有进步，问题是国话为什么老“拷问”？

黄：这种东西不能走极端。孟京辉以后就没人演严肃题材了。国话是个知识分子戏剧的留守处，过去演国外严肃题材，现在跟国内有关系了。

沈：查明哲还在讲是非、良心，还是跟那些有很大的不一样。至少承认了问题。

黄：……这是个事实，一个信号，一个迹象。我在中国统计局网站看到世界行业协会的数据，中国货车的数量超过美国，港口的吞吐量极大，甚至要超过美国。这是对中国非常好的机遇，就怕社会矛盾解决不好。我写《灯都灭了》，富二代别老刺激人家。

张：杭州的“七十码”事件让社会群起而攻，这也是为什么政府希望文艺去描写底层的原因，的确是社会矛盾太大。

黄：我去西安看了一个秦腔戏，叫《西京故事》，也是查明哲导的，农民工进城的故事，在陕西极为轰动。

张：这样的选题是查明哲个人的选择还是政治任务？“新写实主义”的定位是谁定的？

黄：左右文艺界的有很多力量，政府、市场、意识形态。艺术家是凭直觉的，他们得一点一点试。查明哲说，《这是最后的斗争》演完后，话剧院特害怕，后来有位政治局常委看了说好，他们就想来一更好的。胡温在意识形态控制上比江朱时代要严——那个年代我们演《格瓦拉》能出来。胡温时代，“守土有责”，就是问责制。出了事儿，一把手担着。作家不找，出版社领导要找。这跟毛时代的“全能”不一样。这个模式是每一层都对上级负责，每一层都不是自觉地，能糊弄就糊弄。上级也不直接管，把责任落实下去，于是底下就估摸着办事。很多中层领导——中国实际是由他们在运行的，他们估摸着这话能说，这话不能说，其实他们和上层的意思有一定距离。我们演《走在大路上》，最后一场，北京市委宣传部长来了。他是北京市的，万一你在中央政府有人呢……所以说，板块一多，自由就多。这些都是我们要谈论的这个现象背后大的政治背景。中国实际的意识形态，政治控制的格局，有严有松。所以不同艺术家感受到的意识形态是不一样的，这跟八十年代很不同。本来生活在同一个社会中，孟京辉、王晓鹰和查明哲的感觉肯定不一样。我们再来看文艺出现的变化。文革后，中国要换一条路子，刚换时还说不太清中国往何处去，是文艺最发达的时候。

张：承担了讨论问题的义务。

黄：先锋艺术也是给中国社会探路子，为什么到了九十年代，先锋衰落了，是因为九十年代（意识形态）已经非常清楚地在“接轨”了，现代企业制度什么的。接轨是个技术上的事儿，文化的功能衰落了。

沈：最有代表性的就是牟森。与国外先锋艺术的接轨。

黄：牟森跟着先锋艺术走了死胡同，孟京辉比较机灵，走了商业的路，应该说也是个贡献。我第一次看牟森的戏，《倾诉》什么的。

黄：这时候孟京辉的戏针对的不是知识分子，都是中产阶级，小资，有文化和学历、收入，没有社会关怀的，新的小市民。实际上（这一套）从九十年代末走到了……

张：……今天。

黄：对，中国艺术基本没事干了，吃喝玩乐插科打诨这一套了。但是到了08年，出事儿了。中国此前走得比任何其他国家都顺，刚要到彼岸时，彼岸起火了。这对中国是个极大的震动。咱们本来还向人家那儿去，现在不用了。新左派的大多数人都变成了国家主义。比如刘仰，人家说中国不好，他就说美国也不好；人家说美国好，他就说中国宋代就这样。他说的很多东西都有道理，知识性很强，但基本套路就是这样。当世界大格局的明天突然出现问题时，中国对自己的今天的感受特别好。我们学自己就成了，“共产党的合法性”就全出路了。说我们的民主比西方好，是一次性授权，比西方四年一次、六年一次都要好，我们一次万年，省了很多成本。那就是说中国最好就是秦始皇了。